Claude Chabrol: el inocente con manos sucias

Alfred Hitchcock, Fritz Lang, Honore de Balzac, George Simenon y otras influencias en su obra

Claude Chabrol nació Paris, el 24 de junio de 1930, arriba de la farmacia que poseía su padre, el boticario Yves Chabrol. En la capital francesa transcurrió la primera década de su vida, que estuvo signada por la tensión e inestabilidad política derivada de la gran crisis económica mundial, de principios de los años treinta, y del ascenso del fascismo en Europa. En 1940, como resultado de la invasión nazi, se trasladó a la casa de su abuela en Sardent, pequeña localidad ubicada en el centro del país y con una escasa población que por aquella época rondaba los 1.000 habitantes. No resultaría descabellado pensar que aquellos años pudieron haber servido como insumo e inspiración para realizar buena parte de sus films, que transcurren en pequeñas ciudades o pueblos del interior de Francia, en los cuales la burguesía provinciana tanto como los gobernantes suelen poseer, además del poder económico y político, un plus propio de las pequeñas sociedades en donde los “notables” disponen de “atribuciones” por sobre el resto de los habitantes.

Sardent, ubicada en el distrito de Creuse, se encontraba dentro del territorio del régimen colaboracionista de Vichy, gobernado por el Mariscal Pétain. Cuando a la pregunta, en el Cuestionario Proustiano[1], ¿Cuál era el personaje de la historia que más despreciaba? Chabrol contestó: “Pétain, y también Thiers”. Quien se había destacado como un patriota durante la Primera Guerra Mundial (PGM) era, para el director de “La Ceremonia”, un traidor al pueblo francés en la Segunda Guerra Mundial (SGM), tanto como lo había sido Thiers, liderando la represión que ahogó en sangre el levantamiento de la Comuna de Paris en 1871.

En Sardent armó una pequeña sala cinematográfica en el garaje de su abuela. El interés por el cine le venía ya de pequeño; según sus palabras: “desde los seis años, cuando había visto la película Anthony Adverse”, de Mervyn LeRoy. Pero también desde muy temprano destacó su pasión por la literatura; muchos de sus films están inspirados o son directamente novelas llevadas al cine. George Simenón, Honore de Balzac, William Shakespeare, Edgar Alan Poe, Philip K Dick fueron sus autores de prosa favoritos mientras que en la poesía eligió a Boudelaire, Mallarmé y Corneille.

Luego de la guerra, ya de vuelta en Paris, estudió derecho y literatura. Pero ambas carreras las abandonó y a mediados de la década de 1950 comenzó a participar de la revista Cahiers du Cinéma[2], dirigida por el crítico de cine André Bazin. Allí formó parte de un notable staff de críticos, que con el paso del tiempo comenzaron a realizar sus propias películas dando forma a un nuevo tipo de cine bautizado como la Nouvelle Vague. Francois Truffaut, Jacques Rivette, Jean Luc Godard, Eric Rhomer, a la postre reconocidos realizadores cinematográficos, fueron sus compañeros de trabajo en Cahiers.

Las influencias literarias y cinematográficas:

“Desde Fritz Lang a Hitchcok  el género del suspense constituye el vehículo más popular y más eficaz para abordar cualquier tema abstracto”.

Chabrol, como hemos dicho arriba, además de ser desde muy temprana edad un enamorado del cine lo fue también de la literatura. De manera arbitraria, pues no se puede establecer sin error y a ciencia cierta quienes fueron los directores y escritores que han influido certeramente en su manera de hacer cine, se dedican unas palabras a quienes se considera, aquí, los más admirados, pero también de quienes se nutrió, para la realización de su obra, el realizador de “El Carnicero”, “La Bestia Debe Morir”, “Gracias por el Chocolate”, entre otras grandes obras cinematográficas.

Andre Bazin, Alfred Hitchcock, Fritz Lang, Ernst Lubitsch, Honoré de Balzac y George Simenón son los elegidos, más allá de la existencia de otros, también valorados y apreciados por Chabrol. Pero creemos que estos han sido influyentes y de mucha ayuda a la hora de dar vida a su obra cinematográfica.

Con los arriba citados Alfred Hitchcock, Fritz Lang, Ernst Lubitsch compartía la relevancia que significaba captar la ambigüedad de la realidad. Y eso debía ser desarrollado, quizás para no perderse en las formas de la estética, a partir de una ordenada estructura narrativa. Buscaba crear personajes ubicados entre la apariencia y la realidad, entre la superficialidad y la profundidad, para presentarlos de manera teatral, como un arte de las apariencias. La mayor parte de sus películas tienen tramas simples, evidentes. El relato de los “hechos” se presenta de forma clara y comprensible, como una crónica de sucesos, sin embargo los personajes, y sobre todo la relación entre ellos, terminan generando más preguntas que respuestas. Entonces la trama simple se convierte en el medio más efectivo para hablar de temas sofisticados y complejos.

En sus propias palabras: “La construcción es mucho más importante que la intriga. El ideal sería que la forma de una película manifestara para todos la esencia, pero es evidente que esto nunca pasa. Los personajes y la intriga existen sólo para suscitar el interés del espectador, ya sea porque recobran lo que ya conoce, o porque le proponen aventurarse por un nuevo terreno. Pero lo que da forma a una película es siempre la construcción: es decir, todo lo referente al ritmo, la armonía de la forma escrita —la conexión entre las escenas— y el conjunto de señales que se disponen para que puedan comprenderse sin ambigüedad. La clave que permite pasar de la bidimensionalidad de la pantalla a la esencia de la película se encuentra sobre todo en la construcción”.

Andre Bazín y el cine:  

“En 50 años el cine ha recorrido el camino que lo eleva actualmente al nivel del teatro y de la novela. Al mismo tiempo su evolución técnica ha sido tal que ningún arte tradicional ha conocido, comparativamente, una igual en un lapso de tiempo tan corto (como no sea la arquitectura, otro arte industrial)”.

Andre Bazin, nació el 18 de abril de 1918 en Angers y falleció tempranamente, a causa de leucemia, el 11 de noviembre de 1958 en Nogent-sur-Marne. Desde temprana edad quiso ser profesor, lo que lo llevó a estudiar en la escuela normal de Versalles. En 1938 ingresó a la Escuela Normal Superior de Francia, pero debió interrumpir sus estudios para realizar el servicio militar entre los años 1939-1940. Al finalizar su periodo militar retomó los estudios y se graduó con mayores honores. Sin embargo fue descalificado para enseñar en las escuelas francesas debido a un sensible tartamudeo.

Durante la ocupación de Francia por la Fuerzas del Eje , se convirtió en miembro de la organización “La Maison des Lettres”, cuya misión era ayudar a los jóvenes estudiantes que habían interrumpido su educación a causa de la guerra. En ese contexto fundó un club de cine en el que, entre otras, se proyectaban películas prohibidas por la Francia colaboracionista de Vichy.  

Una vez finalizada la SGM comenzó a trabajar como crítico de cine en «Le Parisiene Libere”, un diario de gran circulación dedicado a lo social y deportivo pero con poco espacio para la política. Allí se orientó a la crítica cinematográfica, destacándose por su capacidad para hacer entender sus ideas a los lectores de todos los niveles sociales sin concesiones a la vulgarización y a la simplificación. Además, participó de la creación de la revista Radio-Cine-Televisión (que luego se convertiría en Telerama [3], donde contrató, para asistirlo, a un joven aficionado al cine, Francois Truffaut.

Según André Bazin, en la realidad cotidiana ningún acontecimiento está  dotado de un sentido determinado a priori, existe entonces la “ambigüedad inmanente a lo real”. Pero además, sostenía que el cine debe de tener una vocación ontológica, es decir reproducir lo real respetando al máximo esta característica esencial. Entonces el cine debe producir representaciones dotadas de la misma ambigüedad de lo real o al menos intentarlo.

Bazin sostenía que el embalsamiento, el complejo de la momia podría considerase como el hecho fundacional de las artes plásticas. “La religión egipcia, polarizada en su lucha contra la muerte, hacía depender la supervivencia de la perennidad material del cuerpo, con lo que satisfacía una necesidad fundamental de la psicología humana: escapar a la inexorabilidad del tiempo”[4]. Para el autor de “¿Qué es el cine?” la función primordial era la de salvar al ser por las apariencias.

Con el paso del tiempo la civilización ha ido separando a las artes pláticas de sus funciones mágicas. Luis XIV no se hizo, ya, embalsamar: se contentó con un retrato pintado por Le Brun[5]. De todas formas esta variación no hizo otra cosa que sublimar la necesidad incoercible de exorcizar el tiempo. Para Bazin no hay entonces identidad ontológica entre el modelo y el retrato, aunque este último ayuda a acordarnos del primero y así queda a salvo de una segunda muerte espiritual. En palabras de Bazin: “No se trata ya de la supervivencia del hombre, sino (de una manera más general) de la creación del universo ideal en el que la imagen de lo real alcanza un destino temporal autónomo. ¡Que vanidad de la pintura!”[6].

La llegada de la fotografía y el cine dejó a las artes plásticas sin el deber de retratar la “realidad”. Por más hábil y sofisticado que fuera el pintor siempre estaba “viciado” de la subjetividad que implicaba su creación. “Quedaba siempre la duda de lo que la imagen debía a la presencia del hombre”[7]. El paso de la pintura a la fotografía como captación de lo real no residió en una cuestión técnica (la fotografía en sus comienzos y durante largo tiempo era infinitamente inferior en la captación de los colores en comparación con la pintura) sino en la tranquilidad de que se trataba de una reproducción mecánica de la realidad en la que el hombre queda excluido. El fotógrafo participa en lo que refiere a la elección, orientación y pedagogía de lo que se quiere fotografiar, pero no crea la imagen.

La pintura y la escultura quedaron entonces a la zaga de la fotografía. Ya no hay más calco aproximado sino el objeto mismo fotografiado. Otras vez las bellas palabras de Bazin, aquí para describir el ingreso de la fotografía: “Esas sombras grises o de color sepia, fantasmagóricas, casi ilegibles, no son ya los tradicionales retratos de familia, sino la presencia turbadora de vidas detenidas en su duración, liberadas de su destino, no por el prestigio del arte, sino en virtud de la mecánica impasible; porque la fotografía no crea (como el arte) la eternidad, sino que embalsama el tiempo; se limita a sustraerlo de su propia corrupción”[8].

Entonces el cine, según lo detallado arriba, se puede entender como la realización en movimiento de la realidad fotográfica. La cámara, a través del objetivo, filma lo real sin la mediación de la subjetividad humana. Pero para Bazin esta circunstancia era solo el punto de partida, el comienzo a partir del cual se podía intentar captar toda la “ambigüedad inmanente de lo real”. Resuelto el problema de la “técnica”, llegaba ahora el turno del director de cine. La misión del realizador, para el crítico francés, estaba más cercana a la generación de preguntas que a la enunciación de respuestas. La ambigüedad requiere preguntas y la certeza respuestas.

El Toque Lubitsch:

“El más digno ser humano es ridículo, por lo menos, dos veces al día”

Ernst Lubitsch nació en el imperio alemán a fines del siglo XIX (1892) en Berlín. Hijo de judíos askenazis rápidamente se despegó del trabajo familiar (su padre era dueño de una importante sastrería) y se volcó al teatro. A los 16 años comenzó a trabajar en la compañía teatral del talentoso e innovador director de cine y teatro Max Reinhardt[9]. En 1913 dio vida a un personaje cómico judío que fue protagonista de distintos cortometrajes escritos y dirigidos por él. Desde 1914 hasta 1922, rodó cerca de cincuenta filmes de distinto metraje.

Emigró a los Estados Unidos de América (EUA) a principios de la década de 1920. Allí realizó buena parte de su carrera como director y productor de cine. Se destacó en el género musical y en las películas de comedia.

Lubitsch utilizaba en sus films una suerte de “truco”, un ardid que consistía en insinuar más de lo que se mostraba. Algo que no estaba explicito pero que podía ser inferido por parte del espectador. Cuando se intenta explicar el “Toque Lubitsch” se pone el énfasis en que insinuar más que contar se debía al obstáculo que significaba la censura de Hollywood. Pero remitir todo un estilo cinematográfico a evitar la censura es limitar la creatividad del realizador a una variante coercitiva, que sí bien pudo haber existido no explica por sí sola el estilo.

Su colega Billy Wilder decía del “toque”:

“Durante veinte años todos nosotros intentamos encontrar el secreto del toque Lubitsch. De vez en cuando, con un poco de suerte, lográbamos algún que otro metro de película que brillaba momentáneamente como si fuera de Lubitsch, pero no era realmente suyo”. 

El realizador de Sunset Boulevard intentaba describirlo de la siguiente manera: «Poseía un elegante uso del super chiste. Tenés un chiste y te sentís satisfecho, y luego hay otro chiste, uno más. El chiste que no esperabas. Ese era el toque de Lubitsch».

El crítico de cine Greg Faller describía el arte de Lubitsch de la siguiente manera:

“Puede verse más concretamente como derivado de un dispositivo narrativo estándar de la película muda: interrumpir el intercambio dramático al enfocarse en objetos o pequeños detalles que hacen un comentario ingenioso o una revelación sorprendente sobre la acción principal».

El sofisticado subtitulador de películas a la lengua inglesa, periodista y teórico de cine Herman G. Weinberg dio, quizás, una de las descripciones más acabadas acerca de la característica principal del director nacido en Alemania en la última década del siglo XIX.

«En su sentido más amplio esto significaba pasar de lo general a lo particular, de repente condensando en un momento veloz y hábil la cristalización de una escena o incluso el tema completo. La capacidad para utilizar el poder de la metáfora, de repente, comprimiendo la quintaesencia del tema en un comentario astuto, un comentario visual, naturalmente, que lo decía todo”.

Fritz Lang el documentalista de su tiempo:

“Cuando hago una película de actualidad siempre le digo a mi operador. No quiero fotografía llamativa, nada artística, quiero fotografía de noticiario. Porque creo que toda película seria, que describa a la gente de hoy debería ser una especie de documental de su tiempo”.

Fritz Lang nació el 5 de diciembre de 1890 en Viena. Hijo de Anton Lang, arquitecto jefe de obras públicas de la ciudad de Viena, y de Paula Schlesinger, de ascendencia judía convertida al catolicismo, desarrolló parte de su carrera como director de cine en Europa (principalmente en Alemania) y en los Estados Unidos de América, desde mediados de la década de 1930.

Después de terminar la escuela asistió, brevemente, a la Universidad Técnica de Viena, donde estudió ingeniería civil, pero rápidamente abandonó y se cambió al estudio del arte. Abandonó Viena en 1910, con el fin de conocer el mundo, y viajó por Europa, África, y más tarde por Asia y el Pacífico. En su vuelta al continente europeo comenzó a  estudiar pintura en París, en 1913. Al estallar PGM regresó a Viena y se ofreció como voluntario en el ejército austríaco. Luchó en los frentes orientales de Rusia y Rumania donde fue herido cuatro veces, perdiendo la vista en su ojo derecho.

Durante una de sus convalecencias en un hospital militar conoció a Joe May [10] y le mostró dibujos y varios de sus relatos, por lo que May lo terminó contratando como guionista. En 1916, comenzó a escribir guiones para los estudios Universum Film Ag y estrenó su primera película como guionista en Viena, en 1917. Se trató de “Die Hochzeit im exzentrik Klub”, obra dirigida por May, actualmente desaparecida. El resultado le pareció fallido y entonces decidió dirigir, él mismo, sus películas.

En París se ganó la vida como diseñador de modas, dibujante de tiras cómicas, caricaturista para la prensa y pintor de acuarelas. Allí estableció una cercana relación con el cine, advirtiendo las potencialidades del nuevo arte. Vio que a diferencia del estatismo de la pintura, había estudiado en la Escuela de Bellas Artes en Munich, el cine podía dar movimiento a las concepciones visuales. Observó posible trasladar, en movimiento, el lienzo al celuloide.

Para Lang la vieja fórmula del film policíaco estaba superada. El nuevo modelo del género tenía que ver con el estudio del alma humana. Había que sobrepasar el viejo tema de la acción aturdidora, que dejaba sin respiración pero que era sobre todo superflua. En cambio, sí los temas del policial eran trasladados inteligentemente a la pantalla podían ser apreciados por todos los públicos. En palabras del director de Metropolis: “tanto al erudito como al barrendero”.

En el film Los Sobornados hay una prueba de lo arriba mencionado, pues a diferencia de otras películas que solo tratan de las disputas entre gansters, aquí Glen Ford es miembro del Departamento de Policía y al resultar su esposa asesinada la historia se convierte en una disputa, a todo o nada, entre él y el crimen organizado sustentado por la corrupción policial. El protagonista se convierte en el público y no el público en el protagonista. De eso, en buena medida, se trató el cine del nacido en Viena.

“M. El Vampiro de Dusseldorf”, situada en la frontera del fin de la República de Weimar y el comienzo del nazismo, puede tomarse como una certera radiografía de la sociedad alemana de la época. En palabras del crítico de cine español Quim Casas:

“Tuvo la oportunidad de aplicar su sentido documental investigando durante meses el comportamiento de varios psicópatas y entrevistándose durante meses con psicoanalistas, policías, delincuentes y reporteros…Pero la mirada del cineasta no se limitaba a un determinado personaje ni a una situación concreta que concluye cuando el psicópata es detenido y juzgado; su percepción alcanza todas las esferas de la sociedad alemana de principios de los treinta indagando con la precisión de un afilado bisturí en temas como la locura colectiva, la incapacidad de la policía por mantener la seguridad ciudadana o la ambigüedad de la autodefensa urbana al margen de la ley”[11]

Fritz Lang, en Alemania o en Estados Unidos de América, con mayor o menor libertad artística, ha intentado siempre hacer de la causa individual de su personaje una cuestión colectiva. Es decir articular al individuo con la sociedad. No se pueden entender los crímenes de Hans Beckert, en M. El Vampiro de Dusseldorf, sin reflexionar sobre la sociedad alemana de la época. Pero además el tema, sí bien simple en su relato y trama, es complejo en su contenido. Al depravado asesino de Dusseldorf lo buscan para ajusticiarlo, tanto la policía como el crimen organizado.

Eddy Taylor, el protagonista de “Solo se Vive Una Vez”, luego de pasar un tiempo en la cárcel, por haber cometido pequeños delitos, es acusado de asaltar un banco. Pero este crimen no ha sido cometido por él. Condenado a la silla eléctrica, decide escapar, y lo hace de manera exitosa. Pero al huir dispara contra el capellán de la prisión, justo en el preciso momento en que llega un informe anunciando que es inocente. Eddy, preso injustamente, termina consumando un grave delito que no hace más que empujarlo a un destino fatalista: ser abatido, junto a su novia, cerca de la frontera a punto de escapar. La injusticia y la podredumbre social “delimitan” el derrotero vital del protagonista, quien hace todo lo posible por escapar de un destino que, determinado socialmente, no hace más que atraparlo.

Alfred Hitchcock el arte del suspense:

“Un tipo en primer plano. Vamos a ver lo que está viendo. Supongamos que ve a una mujer con un bebé en los brazos. Ahora cortamos y recogemos su reacción ante lo que ve: él sonríe. ¿Cómo es el personaje? Es un hombre agradable, simpático… Ahora vamos a poner un plano de una chica en bikini. Él mira. La chica en bikini. Él sonríe… ¿Qué nos parece ahora? Un viejo verde (obsceno). Ya no es el mismo caballero a quien le gustaban los bebés. Ése es, para mí, el poder del cine”.

Alfred Hitchcock nació en Inglaterra, en Londres, el 13 de agosto de 1899 y fue el hijo menor de William Hitchcock y Emma Jane Whelan, quienes eran profundamente católicos y de ascendencia irlandesa. El director de “Los Pájaros”, ya de adulto, afirmó que tuvo una rígida educación católica; “No creo poder ser etiquetado como un artista católico, pero es posible que la educación infantil influencie la vida de un hombre y guíe su instinto”.

La omnipresente culpa y el impulso a confesar, presente en toda su obra, da cuenta de una fuerte impronta católica. Casi siempre, después de la confesión, el personaje debe enfrentarse a una prueba antes de obtener la redención secular. Y la tensión entre el crimen y el castigo es resuelta, en la mayoría de los casos y curiosamente, por el criminal y no por la ley o la policía.  

En el libro/entrevista “El cine según Hitchcock”, de Francois Truffaut, cuenta que cuando tenía 5 años su padre lo envió a la comisaria con una carta que debía entregarle al jefe de policía, y este, al leerla, lo encerró en una celda. A los 15 minutos lo dejó marcharse pero antes le advirtió que eso es lo que la pasa a los niños que se portan mal. Según sus propias palabras, tal acontecimiento le hizo temer a la policía durante toda su vida. El temor estuvo presente en todos sus films y Trufautt describe de la siguiente manera la relación que tenía con el miedo el maestro del suspense:

“Este hombre, que ha filmado mejor que nadie el miedo, es a su vez un miedoso, y supongo que su éxito está estrechamente relacionado con este rasgo caracterológico. A todo lo largo de su carrera, Alfred Hitchcock ha experimentado la necesidad de protegerse de los actores, de los productores, de los técnicos, porque el más pequeño fallo o el menor capricho de cualquiera de ellos podía comprometer la integridad del film. Para Hitchcock la mejor manera de protegerse era la de llegar a ser el director con el que sueñan ser dirigidas todas las estrellas, la de convertirse en su propio productor, la de aprender más sobre la técnica que los mismos técnicos… Aún le faltaba protegerse del público y para ello Hitchcock acometió la tarea de seducirlo aterrorizándole, haciéndole reencontrar todas las emociones fuertes de la niñez, cuando se jugaba al escondite tras los muebles de la casa tranquila, cuando estaban a punto de atraparte en la gallina ciega, cuando por las noches, en la cama, un juguete olvidado sobre un mueble se convertía en algo inquietante y misterioso”.[12]

Claude Chabrol y Eric Rohmer, en su libro “Hitchcock”, describen otra de las características distintivas del director británico: el lenguaje visual:

“Hitchcock ha encontrado el medio de hacer comprender lo que piensan los seres más allá de las palabras, y de volver apasionante ese intercambio de pensamientos que se buscan, se encuentran o se rehúyen. Cuando Eve y el inspector Smith suben al auto, ella es una jovencita, él un detective. Hablan de asuntos triviales. Cuando el taxi se detiene, la que baja es una pareja de enamorados sin que uno haya esbozado el menor gesto hacia el otro. Más que un travelling de treinta kilómetros, esto merece el nombre de virtuosismo”[13].

Buena parte de la crítica cinematográfica, contemporánea de las obras de Hitchcock, clasificaba al director de “La ventana indiscreta” como un realizador comercial. Pero los críticos de Cahiers du Cinema, con Chabrol, Rohmer, Rivette y Truffaut a la cabeza, no hicieron más que reivindicar y rescatar su obra dándole un papel central al suspense. Francois Truffaut, en “El cine según Hitchcock”, sostenía que el suspense era, antes que nada, la dramatización del material narrativo de un film o, mejor aún, la presentación más intensa posible de las situaciones:

“Un personaje sale de su casa, sube a un taxi y se dirige a la estación para tomar el tren. Se trata de una escena normal en el transcurso de un film medio. Ahora bien, si antes de subir al taxi este hombre mira su reloj y dice: «Dios mío, es espantoso, no voy a llegar al tren», su trayecto se convierte en una escena pura de suspense, pues cada disco en rojo, cada cruce, cada agente de la circulación, cada señal de tráfico, cada frenazo, cada maniobra de la caja de cambios van a intensificar el valor emocional de la escena”[14].

Y Truffaut agrega:

“Por regla general las escenas de suspense constituyen los momentos privilegiados de un film, aquellos que la memoria retiene. Pero observando el trabajo de Hitchcock se da uno cuenta de que a todo lo largo de su carrera ha intentado construir films en los que cada momento fuese un momento privilegiado, films, como dice él, sin agujeros ni manchas. Esta voluntad feroz de retener la atención cueste lo que cueste y, como dice él mismo, de crear y luego preservar la emoción a fin de mantener la tensión convierte a sus films en algo muy particular e inimitable, pues Hitchcock ejerce su influencia y su dominio no sólo sobre los momentos cumbres de la historia, sino también sobre las escenas de exposición, las escenas de transición”[15].

Hitchcock puede hacer de lo cotidiano, de la vida “vulgar”, un hecho trascendental, un suceso dramático en unos pocos segundos: 

“Un hombre joven presenta a su madre una chica a la que acaba de conocer. Naturalmente la muchacha está muy deseosa de complacer a la anciana señora, que puede llegar a ser su futura suegra. Despreocupadamente, el joven hace las presentaciones mientras que, ruborizada y confusa, la muchacha se adelanta tímidamente. La señora, cuya cara se ha visto cambiar de expresión mientras su hijo terminaba (en off) de hacer la presentación, mira ahora cara a cara a la chica, los ojos fijos en los suyos (todos los cinéfilos conocen esa mirada hitchcockiana pura que se posa, casi, en el objetivo de la cámara); un ligero retroceso de la chica marca su primera señal de perturbación; Hitchcock, una vez más, acaba de presentarnos, con una sola mirada, una de esas terroríficas madres abusivas en las que es especialista”[16].

Honoré de Balzac y las ambiciones burguesas:

“Si debes juzgar a un hombre, debes conocer sus pensamientos, tristezas y sentimientos secretos; conocer simplemente los eventos externos de la vida de un hombre solo serviría para hacer una tabla cronológica, una noción tonta de la historia”.

Su padre, nacido como Bernard-François Balssa, quien procedía de una familia de pobres agricultores abandonó su aldea natal para instalarse en Paris, lugar en donde pudo amasar una pequeña fortuna a partir de obtener destacados puestos como funcionario estatal. Una década antes de que tuviera lugar la Revolución Francesa, Bernard decidió cambiarse su apellido y utilizar Balzac, que era el de una familia noble ya extinta. Pero además comenzó a utilizar el “de”, que implicaba una inobjetable descendencia aristocrática. Luego de la revolución optó trasladarse a Tours y es allí donde su esposa, Anne Charlotte, dio a luz a Honoré de Balzac, el 29 de mayo de 1799.

La infancia del autor de “Papa Goriot” estuvo marcada por la indiferencia y el desapego emocional de sus padres. Hasta los cuatro años vivió con una nodriza y veía a sus progenitores solo dos veces al mes. Poco tiempo pudo estar con sus padres porque a los ocho años fue enviado a un internado en la ciudad de Vendome, en donde permaneció hasta los quince. Allí no tenía vacaciones, por lo tanto no veía a su familia, pero además sus padres no le enviaban, prácticamente, ningún dinero. Circunstancia que lo dejaba en una incomodísima situación ante sus compañeros, quienes lo ridiculizaban por encontrarse en plena carencia. En 1814, a los 15 años, abandonó el internado y se trasladó con su familia a Paris. Dos años más tarde su madre lo empujó a estudiar derecho en la Sorbona y luego de graduarse comenzó a trabajar en el despacho de un amigo de su padre. Allí trabó relación con el derecho y todos sus vericuetos “legales”,  experiencia que le fue de gran utilidad en su obra. Pero su estancia en el notariado fue breve porque en 1919 decidió dedicarse a la literatura.

Sus inicios como escritor le permiten amasar un pequeño capital con el cual intentó adentrarse en el mundo de la industria editorial. Pero su fracaso como editor es estrepitoso, se llenó de deudas y la vida de los negocios le terminó resultando absolutamente esquiva. Balzac pasó gran parte de su derrotero vital con deudas y grandes sinsabores económicos. Sin embargo, a los 30 años de edad, y acorralado por las deudas consiguió “escaparse” gracias a la publicación de una novela a la que tituló “El último chuan” (luego volvería a ser publicada con el nombre de “Los chuanes”). Un suceso histórico, La Guerra de los Chuanes[17], decidió novelarlo, sirviéndose como modelo la novela histórica creada por el escoses Walter Scott. En los siguientes años escribió novela tras novela sin solución de continuidad. “Piel de zapa”, “Eugénie Grandet” y “Papá Goriot” son todas del primer lustro de la década del treinta del siglo XIX.

Balzac se autodefinía como un historiador de costumbres, y sostenía que la tarea del mismo consistía en fundir los hechos análogos en un solo cuadro. Y para ello pasaba del análisis a la síntesis. Quien ha traducido varias de sus obras al castellano, María Carmen Vila, se refiere a la obra del escritor francés de la siguiente manera:

“Posee una metafísica del sentido de la vida gracias a la cual penetra en la esencia de los seres. Es como si mirara el mundo a través de un cristal de aumento y viera una profusión de hechos y contrastes que no son percibidos por el resto de la humanidad… No le interesan los hechos en sí mismos sino la relación con lo demás, dado que domina el ritmo de la vida en un sentido de colectividad. Su objetividad ante el mundo le permite un juicio y una contemplación del mismo desde un plano superior, consiguiendo de esta forma abrazar el conjunto y evadirse de lo inmediato”. 

Balzac hace uso del detalle, especialmente de los objetos, para ilustrar las características sustanciales de sus personajes. Aunque apreciaba el estilo romántico de Walter Scott, trataba de describir la existencia humana mediante el uso de elementos concretos, particulares.​ Las abundantes descripciones de la decoración, la ropa y las posesiones lo ayudaban a dar vida a los personajes. ​En el prefacio de la primera edición de “Escenas de la vida privada”, escribió: “el autor cree firmemente que los detalles son los únicos que determinan el mérito de las obras”. ​A modo de ilustración se describe que un amigo suyo, Henri de Latouche, sabía muy bien cómo colgar el papel pintado. Balzac trasladó esto a sus descripciones de la Pensión Vauquer, en “Papá Goriot”, haciendo que el papel pintado hablara de las identidades de quienes vivían en el establecimiento.

En la novela “Historia de la grandeza y decadencia de Cesar Birotteau” Balzac retrata el éxito y fracaso de un pequeño burgués con aspiraciones. El farmacéutico Birotteau es movido por intereses económicos que se presentan como fuerzas subterráneas que parecen arrastrarlo más allá de su voluntad. Desde el comienzo de la novela, cuando en el mundo del dinero el farmacéutico pretende manejarse con probidad, el desenlace está escrito. El autor se toma el trabajo de explicar, con detalles, cuales son las causas de la tragedia y anticipa maravillosamente lo que vendrá:

“Penetrando en el interior de sus pensamientos y en los móviles de su grandeza, se podrá comprender como los accidentes comerciales, que son superados por los grandes talentos, se convierten en irreparables catástrofes para los espíritus estrechos. Los acontecimientos no son jamás absolutos, sus resultados dependen por completo de los individuos; la desgracia es un peldaño para el genio, una inmersión para el cristiano, un tesoro para el hombre hábil, un abismo para los débiles”[18].

George Simenon y la posición de Maigret

“Quisiera tallar mi novela en un trozo de madera. Mis personajes, me gustaría tenerlos más pesados, más tridimensionales… Mis personajes tienen una profesión, tienen características; sabes su edad, su situación familiar y todo. Pero intento que cada uno de esos personajes sea pesado, como una estatua, y que sea el hermano de todos en el mundo”.

La vida de Simenon empieza con misterio pues parece ser que la fecha de su nacimiento fue fraguada. Su padre, Désiré Simenon, y su madre, Henriette Brüll, decidieron inscribir su nacimiento, en la ciudad belga de Lieja, el jueves 12 y no el viernes 13 de abril de 1903. La familia de su padre era de descendencia valona[19] mientras que la de la madre era flamenca. Uno de los antepasados ​​más notorios de la familia de su madre fue Gabriel Brühl, un criminal que azotó la ciudad Limburgo desde principios de la década de 1720 hasta que fue ahorcado en 1743. Simenon usó Brühl como uno de sus tantos seudónimos. Los Simenon solían alquilar habitaciones, muchos de los huéspedes fueron estudiantes de Europa Oriental, incluidos refugiados judíos y exiliados políticos. Esto le dio al joven Simenon un sensible roce con un mundo más amplio, que más tarde se vio reflejado en  novelas como “Pedigree” y “El Locatario”.

El novelista belga dio vida a un personaje bastante singular: el comisario Maigret. En estas populares novelas policiales la trama se presenta como sencilla, con una ambientación y unos personajes claros pero con una esencia compleja y ambigua: la culpabilidad y la inocencia no aparecen como certezas. La lógica es clara pero el contenido es profundo y dramático.

Maigret es un comisario con un particular sentido de la justicia que muchas veces choca con la propia ley del Estado. Más que juzgarlos, da la sensación de que entiende a los criminales y a toda la gente de los bajos fondos parisinos (en Paris transcurren la mayoría de las novelas). El espíritu de las novelas es complejo y ambiguo: ni culpables ni inocentes absolutos, solamente culpabilidades que se engendran y se destruyen en cadena.

En la novela de Maigret “El extraño vagabundo” se cuenta la historia de un vagabundo que vive en la orilla del río Sena y que un día es golpeado fuertemente en la cabeza y arrojado al agua. Al comisario parisino se le encarga resolver el caso del intento de homicidio y logra dar con el supuesto criminal: un humilde marinero flamenco que vive y trabaja en una pequeña embarcación con su esposa y sus dos hijos. Maigret solo necesita la confirmación del vagabundo, quien no acepta delatar a su agresor porque de alguna manera lo considera un compañero de ruta, alguien que como él no le ha tocado estar del lado de los afortunados. Solo al final de la novela, y muy escuetamente, acepta confesarle al comisario que no va a confesar:

-“Hola”

-“Hola”

¿Decidió entonces Francois Keller (el vagabundo) que su interlocutor había esperado lo suficiente? Miró hacía una embarcación atracada, una embarcación belga que no era el Zwarte Zwaan, pero que se le parecía. Señaló a los dos niños rubios que jugaban en una cubierta y añadió:

-Sobre todo, aquellos…

Maigret le miró a los ojos, gravemente, presintiendo que algo iba a ocurrir.

-La vida no es fácil para nadie (siguió diciendo el vagabundo)

-La muerte tampoco…

-Pero lo que no se puede es juzgar.

Ambos se comprendían.

-Gracias (murmuró el comisario, que al fin sabía)

-De nada, no he dicho nada…

En efecto, no había dicho nada. No quería juzgar. No declararía.

El Ojo Maligno[20] que observa a la burguesía

Claude Chabrol dedicó muchos de sus films a describir la hipocresía y las bajezas de la burguesía, a menudo provinciana, con sus vicios y sus escándalos camuflados bajo una fachada respetable; una denuncia acerca de la avidez de dinero y la obsesión por las apariencias. En films como “La Ceremonia”, “El Fantasma de un hombre respetable”, “Pollo al Vinagre”, “La Ruptura”, y otros tantos, desnuda las miserias y abusos de los burgueses (y pequeños burgueses) sobre los trabajadores humildes y desamparados.

Según la profesora de cultura francesa Catherine Khoze-Dousteyssier, escritora del libro “Claude Chabrol’s Aesthetics of Opacity, la filmografía de Chabrol está sensiblemente influida por “La Comedia humana” de Honoré de Balzac. Esto a veces se daría por medio de las referencias directas a las novelas del autor de “Papá Goriot”, pero, y sobre todo, porque copiaría del escritor francés su concepción de la obra como un gran mosaico. “La Comedia Humana” fue un proyecto literario descomunal. Balzac se había propuesto escribir 137 novelas que retrataran el periodo que tuvo lugar desde la caída del imperio napoleónico (1815) hasta la Monarquía de Julio (1830). Chabrol, a través de una extensa carrera compuesta por decenas de films, mantiene un hilo conductor. La clave “balzaciana” habla de la coherencia y complejidad de estilo y espíritu, con características bien definidas, que con el paso ha ido obtenido el adjetivo patronímico chabroliano.

En propias palabras del director de “El bello Sergio”:

“Quería ser fiel a mi credo: disparar sin importar nada. Instalé el sistema Chabrol. Como Truffaut, quería trabajar película por película, pero dentro de un todo más grande, con perspectivas que traté de crear. Me ensucié un poco las manos con proyectos más dudosos, pero al menos estaba haciendo películas”.

La trampa de las apariencias:

En la película “Gracias por el chocolate”, Mika, el personaje principal tiene una hermosa y lujosa casa; un exitoso y carismático esposo. Todo su mundo (prácticamente remitido a su vida familiar) parece haber sido construido y controlado por ella. Y con “sofisticadas” formas no tolera ninguna intromisión en el cuadro idílico que, con el paso del tiempo, ha ido pintando. Cuando surge algún peligro que pueda perturbar su tranquilidad, poner en riego su lienzo, es capaz de actuar con cruel y certera convicción. Pero como muchas heroínas chabrolianas, Mika, termina siendo víctima de su condición social, de su pertenencia de clase. El objetivo de su vida está enfocado en ceñirse a un imaginario, a seguir una receta que le viene dada, y nunca se arriesga a recorrer algún camino que vaya más allá de lo delimitado por las relaciones sociales de las que, en definitiva, termina siendo víctima. Bajo apariencias correctas y una tensa amabilidad sufrirá por dentro las consecuencias del deber burgués.  

Sin dudas “Gracias por el chocolate” es uno de los más complejos y sutiles films de Chabrol. La historia, como Mika, no hace explosión sino implosión. Es una verdadera obra de arte que invita a pensar y sentir. Quien escribe tuvo la oportunidad de ver el estreno, en Argentina en el año 2001, y cuando se proyectaban los títulos finales se escuchó el siguiente comentario: “Desde el primer momento me di cuenta quien era el asesino”. Claramente el autor de tal afirmación no entendió el cine en clave chabroliana, pues la búsqueda de la película no apunta a resolver ningún acertijo criminal sino que está enfocada en indagar en la condición humana.  

La siguiente cita de Fritz Lang puede, también, dar cuenta del objetivo del cine chabroliano:

“Siempre intento poner algo en cada película sobre lo que la gente pueda hablar en casa. No tengo nada en contra del cine de entretenimiento. Si usted es un trabajador cansado al final de la jornada, que quiere pasar un rato sin pensar en nada, supongo que tiene todo el derecho. Pero yo aspiro a entretener y además dejar algo sembrado en el público. Quiero hacer películas de las que ese trabajador pueda hablar después con su mujer, durante la cena, y el máximo reto es que tengan ideas diferentes sobre por qué la película ha transcurrido así, de forma que terminen acudiendo una segunda vez a verla juntos”.

A la hora de comer:

Chabrol, a lo largo de buena parte de su carrera, se ha dedicado a filmar la historia, las mentalidades y las costumbres francesas. Y en ese sentido sus películas se caracterizan por mostrar escenas en las que la comida es una vía de escape y descompresión de los deseos y sentimientos de los personajes. Las escenas de mesa son centrales en la filmografía chabroliana:

“La gente come en la mesa. Están en un estado de absoluto primitivismo porque se alimentan para vivir, de lo contrario se morirían. En ese momento se está en un estado elemental y si no se usaran máscaras las coartadas tenderían a caerse. Allí se puede penetrar en la psicología de cada uno. Me gusta cuando mis personajes están en la mesa porque es un pequeño momento de verdad o gran mentira. En la mesa todo es posible, pero a priori es un pequeño momento de la verdad”.

En el film “La gran comilona”[21], de Marco Ferri, está llevada al límite la idea de Chabrol de retratar, por medio de la “mesa”, ciertos aspectos de la condición humana. Esta sátira, del director italiano, termina resultando una feroz crítica a la sociedad de consumo, con su consecuente derroche y egoísmo. Es una denuncia a una clase social que no come para vivir, sino que vive para comer, un estrato privilegiado preocupado por su disfrute narcisista e indiferente del mundo de la gente común. El, tan cómico como dramático, film habla de la podredumbre y decadencia de la burguesía; clase social atracada por el aburrimiento, la angustia y la soledad.

La novelista y crítica de cine francesa Hélène Frappat define notable y certeramente la sustancia del cine chabroliano de la siguiente manera:

“Chabrol se presentaba como un entomólogo, había algo en su arte de la puesta en escena, una forma de observar al ser humano como un insecto. Una pregunta recorre todo su trabajo, que lo convierte en el Fritz Lang francés: no ¿quién mató? sino ¿quién es el que mató? Chabrol siempre decía que la pantalla del cine era un espejo y que lo que veía el espectador era él mismo. Toda la obra de Chabrol nos remite a esta pregunta: ¿quién soy yo, un ser humano, mirando a este asesino en la pantalla? Sería demasiado simple ubicar al asesino en el campo de los monstruos, y despegarse de él como si la pantalla nos separara cuando en realidad nos acerca”.

---

---

[1] El Cuestionario Proust es un conjunto de preguntas contestadas por el escritor francés Marcel Proust, usado a menudo por entrevistadores modernos. Proust contestó el cuestionario en un álbum de confesión —una forma de juego de sala popular entre Victorianos. ​El álbum pertenecía a su amiga Antoinette, hija del futuro presidente francés Félix Faure, titulado «Álbum para grabar pensamientos, sentimientos, etc. Otras figuras históricas que han contestado álbumes de confesión son Oscar Wilde, Karl Marx, Arthur Conan Doyle, Stéphane Mallarmé y Paul Cézanne, etc.

[2]  Revista de cine francesa, fundada en 1951 por André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze y Joseph-Marie Lo Duca. Inicialmente, tuvo como editor a Éric Rohmer (Maurice Scherer), y se incluyeron entre sus colaboradores -gracias al empuje de André Bazin- a Luc Moullet, Jacques Rivette, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol y François Truffaut. Estuvo ligada en consecuencia a la Nouvelle vague, que renovó por completo el cine francés, y por efecto de este influyó en el cine europeo y una parte del estadounidense, en cuyos clásicos se había formado.

[3] Télérama es un semanario cultural francés. Fue fundado en 1947 por Georges Montaron, y pertenece al grupo editorial Le Monde desde 2003. En su origen se trató de una revista católica de izquierdas pero a partir de 2003 se considera como de izquierda humanista. Su nombre proviene de la contracción de las sílabas televisión, radio, cine.

[4] Bazin, Andre. ¿Qué es el Cine?, Ediciones Rialp 22

[5] Charles Le Brun fue un pintor y teórico de arte francés del siglo XVII. Se destacó como un magnífico retratista con obras como El canciller Séguier y Luis XIV en adoración de Cristo resucitado.

[6] Bazin, Andre. ¿Qué es el Cine?, Ediciones Rialp 24

[7] Bazin, Andre. ¿Qué es el Cine?, Ediciones Rialp 26

[8] Bazin, Andre. ¿Qué es el Cine?, Ediciones Rialp 29

[9] Fue un productor cinematográfico, director de teatro y cine que tuvo una importancia vital en la renovación del teatro moderno. Nació en Austria en 1873 y murió en los Estados Unidos de América en 1943. Hijo de un comerciante judeo-austríaco, Reinhardt estudió Economía en Salzburgo y Arte Dramático en Viena. Opuesto al naturalismo, produjo y dirigió obras teatrales y películas con decorados espectaculares, escenas de masas y música. Impulsó el expresionismo tanto en el cine como el teatro germano. Adquirió y reconstituyó la compañía teatral «Deutsches Theater», dirigiéndola en una primera etapa que abarca desde 1905 hasta 1919. Durante esa época, se formaron en su compañía actores y futuros directores de cine tan notables como F. W. Murnau, William Dieterle,  Max Schreck, Ernst Lubitsch, etc. Es destacable el impulso renovador de Reinhardt, que lo llevó a confiar los bocetos de diseño de decorados al pintor noruego Edvard Munch. Munch diseñó, entre otros, los decorados de la obra Los dobles, de Henrik Ibsen. Creó la «Kammerspiele» (representación de cámara): representaciones teatrales en originales decorados intimistas para un reducidísimo grupo de espectadores. El fin era que estos pudieran captar hasta los gestos más sutiles de los actores, lo cual fue realmente innovador ya que exigía una gran preparación de todos ellos. la compañía de Max Reinhardt se terminó convirtiendo en un punto de referencia para la formación de actores.

[10] Fue un realizador y productor austriaco, exiliado tras el ascenso del nazismo. Es considerado como uno de los pioneros del Cine Alemán.

[11] Casas, Quim. “Fritz Lang”. Editorial Cátedra

[12] Truffaut, Francois. “El cine según Hitchcock”. Alianza Editorial.

[13] Chabrol, Claude, Rohmer, Eric. “Hitchcock”. Manantial Texturas

[14] Truffaut, Francois. “El cine según Hitchcock”. Alianza Editorial.

[15] Truffaut, Francois. “El cine según Hitchcock”. Alianza Editorial.

[16] Truffaut, Francois. “El cine según Hitchcock”. Alianza Editorial.

[17] Fue un levantamiento campesino que afectó a las zonas rurales de algunas regiones del oeste de Francia, como Bretaña y el condado de Maine, durante la Primera República, a lo largo de tres fases, entre la primavera de 1794 y 1800.

[18] Balzac, Honoré. “Historia de la grandeza y decadencia de Cesar Birotteau”.

[19] Valones y flamencos son las dos nacionalidades mayoritarias que habitan Bélgica. El 60% de la población belga habla neerlandés, llamado coloquialmente flamenco, mientras que el 40% habla francés (los valones). La mayoría de los 6,23 millones de hablantes de neerlandés viven en la septentrional región de Flandes, mientras que los 3,32 millones de francoparlantes se concentran en el sur, en la región de Valonia.

[20] “El ojo maligno” es uno de los primeros films de Chabrol.

[21] La Grande Bouffe (en español titulada La gran comilona) es una película franco-italiana de 1973 dirigida por Marco Ferreri. Los protagonistas son Marcello Mastroianni, Ugo Tognazzi, Michel Piccoli y Philippe Noiret. Los personajes de la película tienen los mismos nombres que los actores.